Электронной музыке: 130 лет


Электронная музыка обязана своему появлению на свет обоим этим составляющим. Эксперименты со звуком, а вернее со звуковыми колебаниями, были по своей сути более близки к науке, чем к музыке. Но именно эта экспериментально-научная работа была началом.

Система координат начинается с нуля. Десятичный отсчет начинается с единицы. Две точки зрения, которые противоречиво спорят между собой - когда же начинается следующий век, 2000 или 2001? Не будем выяснять истину. В любом случае - сейчас конец века. И в данном случае я хочу поделиться с вами некоторыми рассуждениями на тему современной электронной музыки, музыки конца нашего века, музыки будущего.

Сталкиваясь с людьми, которые в той или иной степени связаны с современными электрическими машинами (синтезаторами, музыкальными компьютерами и иже с ними:), музыкальным шоу- бизнесом, производством/продюсированием современных урбанистических ритмов, порой печально осознаешь, что люди, которые профессионально занимаются различными формами электронной музыки, к сожалению, не знают не только азов, но и даже современных монстров. Огромный многоликий пласт электронной музыки и по сей день занимает андеграундные позиции и рядом с поп/рок сценой выглядит неприметно, застенчиво, и для большинства образ его расплывчатый и туманный.
На протяжении многих лет (кстати, еще задолго до появления и рок- и поп- музыки) человечество волновали ЗВУК в его первозданном естестве и МЕТОДЫ звукоизвлечения. Звукоизвлечение всегда преследовало две цели: способ проявления собственного мироощущения и эксперимент.

Электронная музыка обязана своему появлению на свет обоим этим составляющим. Эксперименты со звуком, а вернее со звуковыми колебаниями, были по своей сути более близки к науке, чем к музыке. Но именно эта экспериментально-научная работа была началом.
Если посмотреть на развитие технологического прогресса, то невольно понимаешь, что за каких-то 30 лет планета Земля будто стала вращаться в несколько десятков раз быстрее. Технические революции и общие достижения в технологиях еще никогда не развивались такими стремительными темпами, какими они стали в конце этого века.
Мир электронной музыки, как и музыки в целом, постоянно находится в движении. Трансформации его видоизменений напрямую связаны с техническим прогрессом.

Не будем вдаваться в подробности и детальное описание исторических событий, а просто давайте вспомним хронологию развития этих событий. И, по всей видимости, историю электронной музыки можно воспринимать как некую само собой разумеющуюся параллель развития соответственных электромузыкальных инструментов, приборов и приспособлений.
Исходя из этого, можно смело утверждать, что электронной музыке в 2000 году исполняется 130 лет! А прародителем сегодняшних электрических ритмов можно назвать немецкого физика, математика Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894). В 1860 году он опубликовал работу "SENSATIONS OF TONE: Psychological Basis for Theory of Music" - практические выводы и анализ собственных изысканий в области электромагнитных вибраций металла и стекла. Сконструированный им электрически управляемый прибор получил название "Helmholtz Resonator".
Продолжая тему развития и становления электроакустических экспериментов человечества еще немного истории, вернее, некоторые поступательные движения во времени и упоминание о самых значительных изобретениях в области электричества и звука.

Итак, краткое перечисление наиболее значимых изобретений человечества за последние 130 лет, которые в той или иной мере способствовали и влияли на развитие электронной музыки на нашей планете.

1870 - первые электронные инструменты, использующие различную технику генерации звука Telharmonium и Chorelcello (+William Duddell и Elisha Grey, США).

1876 - электромагнитный прибор с двумя октавами рояльной клавиатуры и встроенным громкоговорителем "Musical Telegraph" американского ученого Elisha Gray.

1897 - первый полноценный полифонический электронный многооктавный инструмент "Dynamophone/Telharmonium", огромная конструкция, использующая 145 модифицированных динамо-машин. В дальнейшем упрощенный вариант этих разработок был использован в известном органе Hammond. (Thaddeus Cahill, США).

1888/1908 - электронный/электроакустический инструмент Choralcello Electric Organ, практически модифицированный измененный вариант проекта Telharmonium (Melvin Severy и его брат George B. Sinclair. США).

1899 - невероятные эксперименты с уличными газовыми фонарями, послужившие созданию "Singing Arc", прибор, управляющий изменением напряжения амплитудной и частотной характеристиками звука (William Du Bois Duddell, Франция).

1913/1922/1931 - Intonorumori, Rumorarmonio и Enharmonic Piano. Создания итальянского художника футуриста и музыканта Luigi Russolo (совместно с Marinetti и Piatti), чьи технические и музыкальные творения продолжают влиять на многих композиторов и сегодня. Среди откровенных <плагиаторов> его творчества можно назвать Пьера Шафера (Pierre Schaefer), Джона Кейджа (John Cage) и Эдгара Варезе (Edgar Varese).

1915 - первый электромузыкальный инструмент на вакуумных лампах Audion Piano, работающий по принципу гетеродин-частотной модуляции (Lee De Forest, Франция).

1916 - первый электронно-оптический инструмент Optophonic Piano, использующий технику закрашенных стеклянных дисков, зеркал, линз и фильтров (художник футурист, музыкант Дмитрий Баранов-Рощин, Украина/Россия/Франция)

1917/1932 Rhythmicon, Terpistone, ThereminCello, Theremin (еще имел название Aetherophone). Фантастические изобретения русского ученого Льва Сергеевича Термена, основанные на принципе гетеродин-частотной модуляции.

1921/1930 - Electrophon, Spheraphon, Partiturophon и Kaleidophon (немецкий музыкант, специализирующийся на микротональнорй музыке Joerg Mager).

1926 - ламповый полифонический электромузыкальный инструмент Pianorad (модифицированный Staccatone), который используется и сегодня(!) (Clyde Finch, Лаборатория Radio News, США).

1930 - первая электронная ритм-машина, созданная с применением разработок Льва Термена Rhythmicon или Polyrhythmophone.

1930 - монофонический ламповый электронный инструмент с удлиненной клавиатурой, мог <говорить> подобие слов <мама> и <папа>. (Николай Ананьев, Россия).

1931/1936 - Radio Organ of a Trillion Tones, использовал технику вращения фото-электрических дисков и лучей света. В дальнейшем этот принцип получил название Polytone (A.Lesti и F. Sammis, США).

1932 - прибор, использовавший метод оптического синтеза Variophone, (Евгений Шолпо, Россия)

1932 - ламповый инструмент Emiriton, созданный на основе Терменвокса (А.Иванов и А. Римский-Корсаков, Россия).

1935 - легендарный орган Hammond. Уменьшенная и модифицированная конструкция аппарата Telharmonium (Laurens Hammond, США).

1939/1940 - первые приборы анализа и репроекции (ресинтеза) звука Speech Synthesisers, The Vocoder и Voder (физик Homer Dudley, Bell Laboratories США).

Далее были Миланская Студия Электронной Музыки Лючано Берио (Luciano Berio), Московская Студия Электронной Музыки Евгения Мурзина, его именитый АНС; Роберт Муг (Robert Moog) и могучие Synclavier и Fairlight и так далее.

В конце 60-ых электромузыкальные инструменты, пожалуй, впервые становятся достоянием масс, другими словами, разработки из мира академической и экспериментальной музыки из авангардных выставочных залов и научно-исследовательских лабораторий звука малыми порциями начали просачиваться на сцену массовой музыкальной культуры. Среди первенцев, кто впервые использовал нетривиальные композиционные и технологические подходы электроакустических экспериментов в своем творчестве были многочисленные представители психоделических направлений и (внимание!) даже Beatles (White Album), Elton John (Elton John 1970). Сложно сказать почему именно <немузыкальная музыкальность> нашла применение в это время а не раньше; почему именно во времена <детей цветов> а не в эпоху джазового рассвета 50-ых: Об этом мы можем лишь гадать или же просто поговорить на эти темы с еще живыми звездами тех лет.

Если посмотреть на эту ситуацию с другой стороны, то можно сделать вывод, что психоделические музыкальные формы как раз и подразумевали уход от стандартных традиций и музыка многих проектов тоже была экспериментальной. Армия <электрического авангарда> стала расти на всей планете. Музыканты, начавшие применять элементы экспериментализма, работали в различных областях современной музыки. Это были рок коллективы и коммерческие вокально-инструментальные ансамбли, неудачники-одиночки и настоящие монстры как Филип Гласс (Philip Glass), Терри Райли (Terry Riley), Герберт Эмерт (Herbert Eimert). Тем не менее, как и академическая электроника, так и новоявленные революционеры в более коммерческих слоях музыкальной культуры не были и не стали широко известными и популярными.

Положение немного изменилось после появления на свет нескольких проектов стопроцентно электронных коллективов и отдельных исполнителей, которые посредством более доступных музыкальных форм как бы приблизили электронику к массовому слушателю. Хотя, в отличие от программной (популярной и легко усваиваемой музыки) спонтанные, абстрактные, глубокомысленные, философствующие и импровизационные формы музыкального искусства никогда не были, и, пожалуй, не станут модными и очень популярными. Некая элитарность и ярлык <не для всех> был у этой музыки и ее многочисленных проявлений почти всегда.

Я сам хорошо помню свое первое знакомство с этой <музыкой не для всех>. Далекий 1976 или 75 год (уже точно не помню). Первый альбом <не такой> музыки у меня был Timewind Клауса Шульце. Конечно же, я и понятия не имел что из себя представляет синтезатор и как на нем можно играть. Это казалось абсолютно ирреальным и фантастическим. С другой стороны, то, что я слышал настолько отличалось от всего остального, что я даже не могу привести никаких сравнений.

Волны минимализма, спонтанной, авангардной, электроакустической и экспериментальной музыки не смогли вырасти до размеров цунами, не смогли сделать вторую культурную революцию и изменить вкусы потребителя почти в противоположную сторону. В популяризации современной электронной музыки большую роль сыграла Германия, непосредственно появление так называемой Берлинской Электронной Школы, или как ее называют в последнее время Традиционной Секвенсорной Музыки.

Нужно заметить, что 70-ые были плацдармом психоделических настроений в общемузыкальной культуре в целом. И появившиеся электронные проекты тоже не стали исключением. Иллюзорные, футуристические миры в равной степени проповедовали, как и арт-роковые коллективы, так и электронные исполнители. И песни, и безвокальные произведения воспринимались как повествование, как рассказ, как настроенческие картины полные содержания, мысли и фантазии, которые рисовали нам иные миры, иные реальности и представления. Глобальный планетарный мистицизм и философствования на темы личности и общества звучали в рок-операх и объемных электронных полотнах. Это было время, когда мир и люди были сложными, мыслящими фантазерами и безнадежными романтиками:

Электронная музыка постепенно перестала быть диковинкой и все больше и больше внедрялась в существующие привычные музыкальные формы. Ответвления и образующиеся производные от электроники стали воплощаться в более доступные для восприятия ритмы и гармонии: появлялись электро-поп проекты (Kraftwerk, Telex, Alphaville, Rockets:) и музыканты, которые стали эксплуатировать электронное оборудование в более простых и мягких формах (в большинстве случаев) - New Age и Space Music.

При всем кажущемся расцвете электронной (да и просто <умной>) музыки, казалось, что все только начинается, что эти первые ростки должны неизбежно развиваться и вырасти в могучее дерево. Увы. Чуда не произошло. В середине 70-ых музыкальная сцена резко отклоняется в сторону легкого красивого <диско>, что, по всей видимости, повлияло и на многие серьезные жанры. Возможно, происходили и еще какие-то малообъяснимые вещи, которые в скором времени вызвали эффект некоего упрощения и ослабления занимаемых позиций многих интересных <странствующих рыцарей расширенного сознания>. Слушая и сравнивая работы многочисленных рок-коллективов, проектов и отдельных исполнителей-электронщиков, невольно приходишь к выводу, что 77/78 годы стали краеугольным камнем в музыкальной истории 20 века. Даже популярные и суперизвестные составы как Queen, Ten CC, UFO, Manfred Man's Earth Band, Golden Earring, Rush, во общем многие, преодолев этот рубеж, пошли, как говорят, немного в другую сторону.

Мнения британских и американских музыковедов поддерживают точку зрения о глобальном изменении законов и требований шоу- бизнеса в этот период, чем и объясняется это фактурно-интеллектуальное смещение песенно-музицирующих представителей во всех областях <умных жанров>. За редким исключением, с этого момента, пожалуй, и начинается заметное облегчение смыслового и музыкального наполнения произведений. Тотальный спад глубинного давления в электронике начинается с опозданием всего лишь на пару лет.

Не нужно быть сверхзнатоком, чтобы не увидеть медленно уверенно развивающийся спад <настоящих миражей> того же Клауса Шульце или Tangerine Dream в начале 80-ых. То ли музыканты (включая и электронщиков) стали больше задумываться о финансовых прибылях, то ли в музыкальной среде возникло массовое желание бороться за каждого нового слушателя, которое воплощалось путем приближения музыки к этому самому слушателю:я не знаю точно, что же происходило на самом деле с этим многослойным музыкальным пирогом в то время. Но одно лишь можно утверждать однозначно - мир менялся.

Я не зря привожу пример именно на этих берлинских космических курьерах. Поскольку именно эти фигуры играли роль первой скрипки в электрической вселенной. Не будем детально ворошить все составляющие этих перемен. Давайте посмотрим на вещи немного проще. У ранних работ этих электрических динозавров в настоящее время есть миллионы поклонников и тысячи подражателей и продолжателей. Тот же Клаус Шульце по сей день получает одни и те же вопросы - будут ли еще <миражи> и <хрустальные озера>, почему сегодня новый альбом маэстро не имеет абсолютно ничего общего с теми фантастическими коллажами и узорами, с теми ирреальными мирами, которые ОН рисовал в нашем воображении, с теми магически пульсирующими секвенсорными волнами, благодаря которым, собственно, он и стал <Шульцем>?..
Почему сегодня лично меня никак не волнует и не интересует ни последний, ни предпоследний альбом Tangerine Dream? Куда исчезла космическая суровая лирика аморфных самовыражений, экспериментальный дух той музыки, которую сегодня называют электронной классикой? Ведь <классики> живы!..

Vangelis утратил необузданный дух эксперименталиста, приближаясь к симфо-классическим структурам.
Klaus Schulze никак иначе поддался полному влиянию современных дискотечных колотушек и готов выпускать новые диски хоть каждый месяц.
Tangerine Dream превратился в полусемейный ансамбль электронных инструментов и выпускает качественный электронный поп.
Что дальше?

Долгое время я считал, что это Я чего-то не понимаю, что это Я в чем-то не прав в своих суждениях. Но многочисленные контакты и рассуждения на эти темы с коллегами из различных стран мира практически показали единство мнений по этому вопросу.

Со временем изменилась роль искусства в нашей жизни. А может быть изменилось само искусство? Рок музыканты больше не являются в роли неких проповедников, а электронщики перестали быть космическими посланниками космоса? Очевидно, да.

Техника тоже внесла свою <лепту> в этот <культурный переворот>. Отдельную позицию в этом занимают компьютеры.

Тысячи музыкантов сегодня могут воспроизвести <фирменное> звучание любого из знаменитых органистов или барабанщиков -стоит лишь набрать нужный код. Поп-музыка перевернута вверх дном. Вполне вероятно, что на понравившейся вам пластинке звучит отнюдь не фортепиано, хотя вам кажется, что это фортепиано, а восторженные восклицания следует адресовать не барабанщику, а программисту. Он же скорее всего сделал и восхитившее вас гитарное соло: компьютерный оператор с начальным музыкальным образованием, имея соответствующую аппаратуру, вполне способен сделать хитовую пластинку - и многие делают. Приготовьтесь к шоку (если вы этого не знали): значительная часть мелодий из нынешних хит-парадов создана программистами. Способность синтезаторов копировать звучание инструментов и даже человеческого голоса сделала их необходимым атрибутом почти всех звукозаписывающих студий. Ведь любой звук - это всего лишь крупица информации, а <заряженный> информацией компьютер может сделать что угодно.

<Влияние технологии ощутили почти все,- говорит президент Американской федерации музыкантов.- Например, музыка к одному из недавних голливудских фильмов была целиком сочинена и исполнена компьютером. Все же будем надеяться, что это лишь причуда, которая не получит широкого распространения>.

Сотни, тысячи, а может уже и миллионы доморощенных компьютерных композиторов-<мозаичников> насытили всемирную сеть интернета своими зачастую низкопробнейшими домашними поделками, начиная классической заканчивая урбанистической электроникой. Примитивные и супермощные музыкальные компьютерные программы позволяют сегодня любому мало-мальски владеющему соответствующими навыками почувствовать себя творцом.

Как я уже неоднократно писал (и не только я), электронная музыка в сочетании с компьютерными возможностями уже сегодня превращается в завуалированного потенциально опасного героя нашего времени. <Мозаичная> музыка, собранная в недрах могучей машины на жестком диске при помощи специальных музыкальных программ вполне может быть конкурентоспособной на сегодняшнем рынке. И это уже не фантастика, а реалии.

В конце века кардинально изменились не только вкусы, но как и в искусстве в целом, трансформировалась изначальная идеология творчества. На смену содержанию приходит форма. Сегодня вы редко услышите чтобы люди обсуждали какие-то прочитанные книги. Духовный мир человека конца 20 века как-то сузился, сжался а в отдельных случаях вообще перестал существовать. Слыша, видя и читая всевозможную рекламу обновленной России, создается впечатление, что сегодняшнему homo sapiens нужно только веселиться, все время что-то покупать, отдыхать, выигрывать: Неужели человек больше ни о чем не думает? Перестал мыслить и развиваться?

"Искажение временной реальности может стать способом придания ей ещё большей ритмической выразительности и экспрессии" - слова Андрея Тарковского из его работы "Высекание времени" (1986) являются одним из ключей к пониманию коктейля органической электроники и интеллектуальной мощи мятежа "неразумных" машин в звучании многих работ конца нашего века. Эмоционально мутирующий музыкальный мир на пороге третьего тысячелетия достиг немыслимых форм и размеров. Развитие высоких технологий в чем-то помогает субстанции под названием <музыка>, но не будет неправдой сказать, что эти технологии очень сильно повлияли и нас самих, и на музыку в том числе:

Но искренне хочется верить, что несмотря на все это, человек все таки останется безупречным мечтателем и фантазером, превосходящим все мыслимые представления и все классифицированные пределы в музыке, существуя вне времени, вне пространства в роли творца, озаренного музыкой будущего.